NOSTALGHIA

Nostalghia veut élucider le mystère de la mort, peut-être ce film propose-t-il même une façon de la vaincre. Ses héros ne luttent pas pour ou contre la société, les amis ou l’amour. La confrontation avec la mort est l’activité la plus solitaire qu’on puisse imaginer.
A la limite de la vie, l’être humain est nu. Aucun attribut social ne le définit. C’est à ce moment-là que nous pouvons découvrir la vie dans son essence. Nostalghia essaie de la montrer comme telle, de rendre sensible cette essence à chaque spectateur. Comment, les auteurs, ont-ils fait pour y arriver ?

Tarkovski affirme dans son unique livre, Le Temps Scellé, que « Nostalghia est pratiquement dépourvu de tout développement dramatique (hormis les liens qui rapprochent les disputes avec Eugenia, l’auto-immolation de Domenico et la triple tentative de la traversée de la piscine par Gortchakov, une bougie allumée à la main) ». Malgré cette analyse de l’auteur, nous appréhenderons ce film dans sa continuité dramatique, c’est-à-dire que nous prendrons le temps de la représentation comme espace d’une dramaturgie, d’un « art de la composition » qui gère le savoir, les attentes, les craintes du spectateur.
Nous pourrions, nous aussi, imaginer un autre discours relevant justement d’une certaine discontinuité caractéristique d’une oeuvre qui refuse de suivre une logique intellectuelle ou une construction événementielle.
Mais il nous paraît important d’expliquer la cohérence de Nostalghia, de voir sur quoi repose l’équilibre, l’harmonie enchanteresse du récit. Nous donnerons à ce mémoire deux grandes articulations, à l’intérieur desquelles nous ne chercherons pas à analyser deux ensembles de données différents, mais à développer deux points de vue du même sujet d’étude, nous voulons parler de l’impact dramaturgique de Nostalghia.

Dans un premier temps, nous considérerons la progression narrative de l’ensemble du film qui se manifeste dans la suite des lieux de l’histoire. Dans un deuxième temps, nous étudierons séparément les unités narratives d’une part et le développement du personnage Eugenia d’autre part, pour en comprendre la dramaturgie dynamique. Il importe à notre sens de toujours tenir compte, dans l’analyse, de la réception du film par le spectateur, si l’on veut cerner cette énergie intangible qu’est la dramaturgie, force mystérieuse plongeant le spectateur dans un univers a priori étranger et créant l’intérêt du public pour la suite du film. Nous tâcherons alors de nous éloigner le moins possible des images et des sons de ce film poétique. Nous chercherons à donner une lecture précise du film et non à l’expliquer.
De cette façon, nous restons fidèles à Tarkovski, qui écrit : « la mise en scène du cinéma doit nous bouleverser par sa véracité, sa beauté, sa profondeur, et non pas simplement véhiculer un sens. » Pour le dire différemment, le présent mémoire cherche à répondre à la question de savoir en quoi consiste l’art de Tarkovski, de nous faire connaître un sentiment ou un événement.
Si l’on applique les mots du cinéaste que nous venons de citer à un film tel que Nostalghia, on devine la portée de cette question. L’auteur précise dans son traité que « la logique du comportement d’un homme [réel] peut devenir à l’écran celle de faits et de phénomènes tout autres… ». Cette transposition d’événements et de sentiments dans un récit nous intrigue. Nous voulons savoir d’après quels procédés le film, « instrument de connaissance », produit l’effet escompté par l’auteur. Quelle problématique permet de rendre compte de la dramaturgie de Nostalghia ?
Le problème initial sera de cerner l’objet d’analyse. Si nous partons du récit premier, c’est-à-dire de la simple suite des événements extérieurs et des développements psychologiques, ce film se résume en quelques lignes : L’écrivain soviétique Andreï Gortchakov traverse l’Italie, accompagné de la belle interprète Eugenia, à la recherche des traces d’un compositeur russe du XIXème siècle dont il écrit la biographie.

La rencontre d’un homme bizarre, Domenico, l’intrigue. Cet original a enfermé sa famille pendant sept ans pour la préserver de la fin du monde. Domenico inflige à Andreï la tâche de traverser les bains de Santa Caterina une bougie allumée à la main. Puis l’écrivain retourne auprès d’Eugenia. Celle-ci, en proie à une véritable crise d’hystérie, se plaint de ce qu’il ne s’intéresse pas assez à elle et se sépare de son « employeur ». Ce dernier se met à errer tout en se livrant à un monologue malsain et nostalgique au lieu de s’acquitter de la tâche imposée par Domenico.
Au moment de partir pour l’Union Soviétique, il apprend de la bouche d’Eugenia que Domenico est à Rome et y tient des discours fous et passionnés en public. Cela incite Andreï à se rendre aux bains de Santa Caterina. Tandis que Domenico s’immole par le feu, Andreï, au même moment, tient sa promesse de traverser les bains – à pied sec – et le paie de sa vie, victime d’une crise cardiaque. Mais l’histoire qui constitue la trame principale de ce film est une histoire spirituelle se déroulant en dehors du monde intelligible.

Le film oblige à comprendre les événements de manière émotionnelle et non plus rationnelle. Autrement Tarkovski n’aurait pas pu mettre en scène pendant 8:45 un homme à bout de forces essayant de traverser un bassin, une bougie allumée à la main, sans perdre l’attention du spectateur. Ce genre de scène créerait dans d’autres films un sentiment de distance, qui, au mieux, ferait rire le spectateur. Nostalghia, en revanche, plonge le spectateur dans un monde spirituel propre où une lecture intellectuelle, c’est-à-dire une lecture consciente de l’action du récit, devient difficile. Par quel moyen ce film réussit-il à imposer une telle lecture ? Où gît la véritable histoire de Nostalghia ? Voilà les questions auxquelles le présent mémoire cherche à répondre. Il ne s’agit pas ici du film tel qu’il défile sur l’écran et que diffusent les haut-parleurs, mais tel que le spectateur le vit et le ressent. Balint Andràs Kovàcs et Akos Szilàgyi le formulent ainsi : « [Tarkovski] ne se considère pas comme supérieur au spectateur, il ne pense pas lui faire cadeau de quelque chose qu’il serait seul à posséder. Son talent ne lui appartient pas, car sans l’autre, il ne vaudrait rien. Dans l’oeuvre, le réalisateur et le spectateur participent à la même activité. L’activité du créateur doit permettre le développement de l’activité du spectateur. » Certes, cette problématique implique une certaine subjectivité d’analyse. Mais nous sommes persuadé qu’on ne doit pas pour autant abandonner le champ scientifique. Nous cherchons à décrire l’effet produit par le film en étudiant les moyens, les images et les sons. Bien entendu, cela n’épuise pas les facteurs contribuant chacun à rendre possible l’effet produit par le film. On pourrait mentionner le dispositif, les autres paramètres subjectifs que sont l’état d’esprit du spectateur avant la vision du film, son âge, ses expériences, son sexe, etc.
Mais, pour circonscrire l’efficacité esthétique du spectacle, nous pouvons nous contenter d’étudier les données formelles relatives les unes aux autres, par exemple, la longueur de tel plan par rapport à tel autre, le nombre de bruits d’ambiance par rapport à la moyenne du film. Pour cette raison, nous tâcherons toujours de prendre le film comme un tout jusque dans les analyses de détail. Ce film-ci se prête plus qu’un autre à une telle analyse du fait d’une tension dynamique qui n’est pas tant induite par la suite des événements que par un travail formel rendant les événements sensibles au spectateur. Nostalghia évite de faire comprendre intellectuellement ces événements par des symboles.

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Cela dit, une lecture métaphorique de Nostalghia est possible, ce film reprenant systématiquement les mêmes motifs visuels et auditifs – ce qui permet de leur donner une signification, un sens particuliers. Mis à part le fait que Tarkovski refuse une explication symbolique de ses oeuvres, cette lecture nous éloignerait de l’objet d’étude. Le réalisateur avoue cependant la portée emblématique de certains de ses plans. Par exemple, à la page 196 du Temps scellé : « Je concède que le plan final de Nostalghia, celui où je place la maison russe entre les murs de la cathédrale italienne, est en partie métaphorique. Cette image construite a quelque chose de trop littéraire. » Mais il se défend plus loin (même page) : « Pourtant, même si ce plan manque de pureté cinématographique, je le crois dénué de tout symbolisme vulgaire. C’est un aboutissement qui présente quelque chose d’assez complexe, avec un sens multiple. Il exprime de sa manière imagée ce qui arrive au héros, sans pour autant symboliser autre chose, en dehors de lui, qu’il faudrait décrypter…  » Cette façon d’argumenter révèle une échelle de valeurs, une esthétique bien définies. Tarkovski craint le symbolisme; il le voit comme un frein à la réception perceptive et spontanée du film. Il oppose même le concept de « littérature » à celui de « pureté cinématographique ».
De son point de vue, le cinéma n’est pas une langue qu’il faut décrypter. Un « mauvais » cinéma, un cinéma commercial, gâte la perception naturelle du cinéma (page 195) : « … il semble que le spectateur ait perdu la capacité de simplement s’abandonner dans l´émotion à une impression esthétique directe, pour se reprendre aussitôt, et se censurer avec des questions comme : quoi ? pourquoi ? à quelle fin ? … » Nous voulons faire notre possible pour respecter ces exigences que Tarkovski impose au spectateur. En fait, il faudrait même se demander s’il est juste de vouloir faire une « lecture de film ». La synthèse des données, leur classement au sein du présent mémoire, cherchent à faire accéder le spectateur à une perception plus consciente de Nostalghia, mais aussi plus immédiate, donc à une perception qui se passe de grille sémiologique et de références excessives. Nous ne rechercherons pas par quels moyens le film produit du sens, mais par quels procédés il produit de l’émotion.
Il s’agit d’une esthétique de l’effet. Il est en revanche des moments où l’auteur semble parler au travers des personnages, où le film annonce par leurs paroles le sens possible des événements à venir. Pensons par exemple à la réprimande d’Eugenia par le sacristain au début du film, au discours d’Andreï sur l’impossible compréhension d’une culture étrangère dans le hall d’entrée de l’hôtel. Il s’agit de moments où le cerveau a plaisir à être nourri de réflexions générales. Or ces moments qui semblent être des suspensions narratives s’adressent en fait plutôt à un niveau émotionnel inconscient du spectateur.

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Quand Andreï dit à quel point il est impossible de connaître une culture étrangère, il exprime l’impression de distance qu’il ressent par rapport au monde qui l’environne et qui est représenté par Eugenia. Andreï, le Russe en Italie, est aussi l’artiste poète en face d’une femme moderne.
Andreï dit indirectement que nous, spectateurs modernes que nous sommes, ne pouvons pas le comprendre. Ainsi se trouve suscité en nous le désir de le connaître et nous sommes en même temps avertis de la présence de difficultés de compréhension. En outre, ces réflexions proposent des clés de lecture, elles sont multiples et souvent complémentaires. Il nous semble cependant que ces propositions de compréhension, données toujours avant les événements même, n’ont pas pour principale fonction dramatique d’éclairer le spectateur, mais de susciter son intérêt.
Dans le temps de la représentation, cette efficace du discours devient par étapes une efficace de plus en plus en plus intangible et émotionnelle. Nostalghia part systématiquement de l’intellect pour arriver à l’émotion.

RÉALISÉ PAR: Andrei Tarkovski

ANNÉE: 1983

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